Bioarte y tecnología: ¿dónde están los límites éticos de usar materia viva en la obra?

El debate sobre el bioarte, esa disciplina que utiliza tejidos vivos, bacterias y procesos biológicos como medio de expresión, suele estancarse en una pregunta efectista: ¿es ético «jugar a ser Dios»? Esta cuestión, aunque llamativa, simplifica una realidad artística mucho más compleja y profunda. Las discusiones habituales se centran en la espectacularidad de la tecnología —la edición genética con CRISPR, la bioimpresión 3D—, pero rara vez exploran la transformación fundamental que sufre el rol del artista. Se mencionan los ejemplos ya canónicos, como el conejo fluorescente de Eduardo Kac, pero se obvia el cambio de paradigma que supone pasar de crear objetos a gestionar organismos.

Y si la verdadera frontera no fuera tecnológica, sino filosófica y práctica? El bioarte no solo desdibuja los límites entre arte y ciencia; redefine la autoría, la conservación y, sobre todo, la responsabilidad. El artista ya no es solo un creador, sino un custodio. Este artículo propone una perspectiva diferente: analizar el bioarte no desde la provocación, sino desde la praxis. En lugar de preguntarnos *si* se debe hacer, exploraremos *cómo* se hace, qué nuevas competencias exige y qué significa ser autor de una obra que nace, crece, enferma y muere.

A través de este análisis, veremos que la habilidad más radical que demanda el bioarte no es la manipulación genética, sino el «cuidado». Veremos cómo el concepto de «readymade» de Duchamp evoluciona hacia el «readymade biológico» y cómo las herramientas del artista del futuro podrían ser más pipetas e incubadoras que pinceles o prompts de inteligencia artificial. Este es un viaje al corazón de una vanguardia que nos obliga a repensar qué es la vida, qué es el arte y cuál es nuestro lugar en esa intersección.

Para abordar estas cuestiones de manera estructurada, este artículo se sumerge en las facetas más cruciales del bioarte y su relación con la tecnología, explorando desde su inserción en el mercado hasta las competencias que definen al artista del siglo XXI.

¿Sigue siendo rentable crear criptoarte o la burbuja ya ha estallado definitivamente?

Aunque el bioarte opera en el plano de lo físico y lo biológico, es imposible ignorar la reciente disrupción digital del criptoarte y los NFT. La pregunta sobre su rentabilidad persiste tras el estallido de la burbuja especulativa. Si bien el frenesí inicial ha remitido, el mercado no ha desaparecido, sino que se ha transformado. El Observatorio Blockchain indica que el sector ha alcanzado una facturación de casi 84 millones de dólares, demostrando que existe un nicho consolidado más allá de la euforia. Para el artista experimental, esto significa que la oportunidad ya no reside en la especulación rápida, sino en la construcción de valor a largo plazo dentro de comunidades digitales específicas.

En España, el mercado del criptoarte ha mostrado signos de madurez. Un ejemplo clave fue la feria JustMad de 2023 en Madrid, que dedicó por primera vez una sección masiva al arte NFT. Este hito, con casi 30 obras de artistas españoles y latinoamericanos, marcó un punto de inflexión, legitimando el formato dentro del circuito tradicional. Sin embargo, los creadores deben navegar un entorno fiscal cada vez más definido. La Dirección General de Tributos de España ha clarificado la situación, confirmando la aplicación de un 21% de IVA a estas transacciones, lo que exige una profesionalización en la gestión de la venta de activos digitales.

La rentabilidad del criptoarte ya no depende de «subirse a la ola», sino de una estrategia artística sólida. Se trata de utilizar la tecnología blockchain no como un fin, sino como una herramienta para certificar la autoría, crear escasez digital y conectar directamente con un público global. Mientras el bioarte cuestiona la vida, el criptoarte cuestiona la propiedad, y ambos, a su manera, exploran las nuevas fronteras del valor en el arte contemporáneo.

Filamentos y resinas: ¿qué materiales ofrecen acabados de calidad escultórica?

Cuando hablamos de «materiales» en el contexto del arte de vanguardia, la conversación se ha desplazado de los filamentos de PLA o las resinas para impresión 3D a un territorio mucho más radical: la biofabricación. Los nuevos «materiales» con calidad escultórica son, en realidad, hidrogeles cargados de células vivas, biotintas y matrices biológicas. El acabado ya no se mide en micras de resolución, sino en la viabilidad y el comportamiento estético de un tejido vivo. No se trata de imitar una forma, sino de cultivar una.

Instituciones de vanguardia en España, como el Instituto de Bioingeniería de Cataluña (IBEC), están a la cabeza de esta revolución material. Su trabajo se centra en la «generación de constructos de tejidos y órganos a través de la biofabricación, incluyendo la bioimpresión 3D y el uso de matrices biológicas». Para el artista, esto abre un campo de posibilidades inmenso: la escultura ya no es un objeto inerte, sino una entidad «semi-viva» que puede crecer, cambiar de color o degradarse como parte integral de la propuesta conceptual.

La técnica y la precisión son asombrosas. La bioimpresión 3D permite depositar células con una exactitud que define la arquitectura interna del tejido. El material no es solo la superficie, sino un andamiaje tridimensional que sostiene la vida. El verdadero «acabado escultórico» reside en la capacidad de diseñar un proceso biológico: controlar la velocidad de crecimiento, la diferenciación celular o la interacción del tejido con su entorno. La obra se convierte en un ecosistema en miniatura, una escultura cinética a escala celular cuya belleza radica en su propia fragilidad y dinamismo vital.

¿Cómo añadir capas digitales a tu pintura física sin que parezca un truco barato?

La integración de lo digital en el arte físico a menudo corre el riesgo de parecer un añadido superficial, un «truco» tecnológico sin profundidad conceptual. Sin embargo, en el bioarte, esta fusión adquiere un nuevo significado. Aquí, la «pintura física» no es un lienzo inerte, sino un cultivo bacteriano, un tejido en crecimiento o un hongo. La capa digital, a través de la realidad aumentada (RA), no se usa para animar una imagen estática, sino para revelar procesos biológicos invisibles al ojo humano, convirtiéndose en una herramienta de visualización científica y poética.

Artistas españoles del new media como Clara Boj y Diego Díaz son pioneros en esta área. En festivales como Sónar+D, han presentado obras donde la RA permite al espectador observar la división celular en tiempo real, la actividad metabólica de una colonia de bacterias o los patrones de comunicación de un moho mucilaginoso. La capa digital no es un adorno; es un microscopio conceptual que traduce el lenguaje silencioso de la biología. El «truco barato» se evita porque la tecnología está al servicio de la obra, desvelando una capa de realidad que ya existe pero que es inaccesible sin mediación tecnológica.

Este enfoque redefine la obra de arte como un sistema híbrido, parte orgánico y parte dato. La clave está en la pertinencia: la capa digital debe aportar información o una perspectiva que enriquezca la comprensión de la parte viva. Como afirma la investigadora de la UAB Laura Benítez Valero, el bioarte implica una habilidad artística clave: la «gestión de lo visceral». La capa digital se convierte en la interfaz que nos permite asomarnos a esa visceralidad, a los procesos de crecimiento, enfermedad y descomposición que constituyen la verdadera esencia de la pieza.

¿Cómo provocar errores digitales controlados para crear belleza visual?

El concepto de «error controlado» o glitch art, tradicionalmente asociado al ámbito digital, encuentra un paralelismo fascinante y perturbador en el bioarte. Aquí, el «error» no se provoca en un código informático, sino en un código genético. La belleza visual no surge de un pixel corrupto, sino de una mutación fenotípica inducida. Se trata de utilizar herramientas de edición genética como CRISPR-Cas9 no para «corregir» supuestos defectos, sino para introducir «errores» estéticos deliberados en el desarrollo de un organismo.

La idea es utilizar el genoma como un lienzo y la mutación como un pincel. Un artista podría, por ejemplo, alterar los genes que definen la pigmentación de una planta para generar patrones de color anómalos pero hermosos, o modificar bacterias para que produzcan texturas imprevistas. Este es el «error controlado» en su máxima expresión: una intervención precisa en el nivel más fundamental de la vida para generar un resultado estético impredecible. La belleza surge de la desviación de la norma biológica, de una «imperfección» programada que cuestiona nuestros cánones de lo natural.

Sin embargo, esta práctica choca frontalmente con un estricto marco legal y ético. En Europa, y por extensión en España, la estricta Directiva 2001/18/CE que regula la liberación de Organismos Modificados Genéticamente (OMG) impone enormes barreras. Provocar estos «errores» biológicos requiere no solo un laboratorio especializado, sino también la navegación de complejos comités de bioética y regulaciones de bioseguridad. El «control» del error, por tanto, no es solo técnico, sino también burocrático y ético, convirtiendo cada obra en un manifiesto sobre los límites de la creación.

¿Quién es el autor si la obra la ejecuta un robot programado por ti?

La pregunta sobre la autoría en el arte generativo, donde un robot o un algoritmo ejecuta la obra, se vuelve infinitamente más compleja en el bioarte. Aquí, el «ejecutor» no es una máquina predecible, sino un organismo o una colonia de organismos vivos con su propia agencia. Como plantean los teóricos José Albelda y Stefania Pisano, si la obra es una colonia de bacterias que crea patrones impredecibles siguiendo sus propias leyes biológicas, ¿quién es realmente el autor? ¿El artista que preparó el cultivo y definió las condiciones iniciales, o las propias bacterias que «pintan» el lienzo de agar?

La autoría se diluye, se comparte. El artista pasa de ser un demiurgo con control total a un colaborador o un catalizador de un proceso. Su papel es crear un entorno, unas reglas de juego, pero el resultado final escapa parcialmente a su control, ya que depende de la contingencia de la vida. El Tissue Culture & Art Project, un colectivo pionero, acuñó el término «Semi-Living» para describir estas nuevas entidades creadas en laboratorio. En obras como Extra Ear, donde cultivaron una réplica de una oreja usando células humanas, la autoría es compartida entre los artistas que diseñaron el proyecto y el propio tejido que creció y se desarrolló.

Este concepto desafía la noción tradicional del genio artístico individual. La obra no es el producto final de una intención, sino el registro de una interacción entre el artista y la materia viva. La autoría se convierte en una curaduría de procesos. El artista es responsable de iniciar y mantener la vida, pero debe aceptar que esa vida tiene una autonomía que co-crea la obra. El resultado es una pieza que nunca es verdaderamente estática, que está sujeta al crecimiento, la mutación y la muerte, cuestionando no solo quién es el autor, sino qué es una obra de arte.

¿Qué habilidades humanas serán insustituibles por la IA en el sector creativo?

En un momento en que las inteligencias artificiales generativas como Midjourney o ChatGPT amenazan con automatizar parte de la creación visual y textual, el bioarte ofrece una respuesta contundente sobre el futuro de las habilidades artísticas. La capacidad humana insustituible que esta disciplina pone de relieve no es la creatividad en abstracto ni la destreza técnica, sino algo mucho más profundo: la responsabilidad ética y el cuidado. Una IA puede generar una imagen estéticamente perfecta, pero no puede asumir la responsabilidad de mantener con vida un cultivo celular, ni debatir con un comité de bioética las implicaciones de su creación.

Como señala Juan Vich Álvarez, de la Universidad de Salamanca, en el contexto del bioarte, el cuidado (caring) se convierte en la habilidad central. El artista no solo debe saber cómo iniciar un proceso biológico, sino también cómo mantenerlo, guiarlo y, crucialmente, cómo y cuándo terminarlo. La decisión de «desconectar» o finalizar una obra viva es un acto de una profunda carga ética que ninguna máquina puede realizar. Esta gestión del ciclo de vida y muerte de la propia obra es una competencia exclusivamente humana.

Esto implica el desarrollo de un conjunto de nuevas alfabetizaciones que van mucho más allá de la estética. El bioartista del siglo XXI debe ser un perfil híbrido, a caballo entre el estudio, el laboratorio y el seminario de filosofía. Ya no basta con dominar el color o la forma; es necesario entender de genética, de bioseguridad y de legislación. Esta hibridación de conocimientos es, en sí misma, una barrera para la automatización y define el nuevo territorio del valor del artista.

Duchamp y el urinario: ¿fue una broma o el inicio de todo el arte contemporáneo?

La presentación de «Fuente» por Marcel Duchamp en 1917 no fue una simple broma; fue el acto fundacional que demostró que el arte no reside en el objeto, sino en la idea y en el gesto de señalar. Al descontextualizar un objeto industrial y reubicarlo en un espacio artístico, Duchamp creó el readymade y abrió la puerta a todo el arte conceptual. El bioarte, en este sentido, puede ser entendido como la evolución más radical de este gesto. Como apunta S. Pérez Tort, «si Duchamp descontextualizó un objeto industrial, el bioartista descontextualiza un organismo, un gen o una célula».

El bioartista toma un elemento del mundo natural —una bacteria, una secuencia de ADN, un tejido— y, al situarlo en el contexto del arte, lo carga de un nuevo significado. El organismo deja de ser simplemente un ente biológico para convertirse en un significante, un portador de ideas sobre la vida, la tecnología y la condición humana. Se trata de un «readymade biológico». La obra ya no es un objeto encontrado y resignificado, sino una forma de vida encontrada, aislada, cultivada y presentada para la contemplación estética y filosófica.

Un ejemplo paradigmático es Microvenus de Joe Davis, considerada la primera obra de arte genético. Davis codificó un antiguo símbolo rúnico que representa la vida y la feminidad en una secuencia de ADN y la introdujo en bacterias E. coli. El gesto duchampiano es evidente: tomó el lenguaje más fundamental de la vida (el código genético) y lo utilizó como medio para inscribir un símbolo cultural. La bacteria, un organismo trivial, se convirtió en el primer «readymade genético», una escultura viviente que establecía un linaje directo entre el urinario de Duchamp y el laboratorio de biología molecular.

ChatGPT y Midjourney en el aula de arte: ¿herramienta creativa o fin de la creatividad?

La irrupción de herramientas de IA generativa en la educación artística ha generado un debate polarizado: ¿son un atajo que atrofia la creatividad o una nueva paleta de herramientas? Si bien ChatGPT y Midjourney ofrecen posibilidades fascinantes para la ideación y la producción visual, el bioarte nos obliga a ampliar nuestra definición de «herramienta creativa». Como afirma el educador Diego Bernaschina, en el bioarte, «las nuevas herramientas no son solo prompts, sino pipetas, incubadoras y comités de bioética». Esto sitúa el debate en un plano completamente diferente.

Introducir el bioarte en el aula de arte no se trata solo de enseñar nuevas técnicas, sino de fomentar una forma de pensamiento crítico y sistémico. Mientras que el arte con IA se centra en el lenguaje y los algoritmos, el bioarte exige una comprensión de los sistemas vivos, la ética y la interdisciplinariedad. La creatividad no se limita a la generación de una imagen, sino que se expande a la resolución de problemas complejos: ¿cómo mantener un cultivo estéril? ¿Cuáles son las implicaciones éticas de modificar un organismo? ¿Cómo se comunica un proceso biológico a una audiencia?

Integrar esta disciplina en la educación artística prepara a los estudiantes para un futuro donde la colaboración entre campos dispares será la norma. Se cultivan habilidades que van más allá de lo puramente estético, como se puede ver en la siguiente comparativa de herramientas y competencias requeridas.

En última instancia, el bioarte no representa el fin de la creatividad, sino su expansión hacia territorios más complejos y responsables. Propone un modelo educativo donde el artista no es solo un productor de imágenes, sino un pensador crítico, un colaborador científico y un filósofo en acción, preparado para abordar los grandes dilemas de nuestro tiempo a través de la materia viva.

Al final, explorar los límites éticos del bioarte nos lleva mucho más allá de la tecnología. Nos obliga a definir qué significa ser un artista en el siglo XXI. La respuesta parece residir no en la capacidad de crear, sino en la voluntad de asumir la responsabilidad por aquello que creamos, especialmente cuando tiene el don de la vida. Para cualquier artista que desee explorar estas fronteras, el primer paso no es técnico, sino intelectual: formarse en bioética y prepararse para un diálogo que trasciende el arte.